The Magician (Rex Ingram, 1926)

Si Aleister Crowley, una vez publicada la obra de Maugham “El mago”, realizó una furibunda crítica de la misma, aduciendo –bajo pseudónimo: Oliver Haddo, el personaje de la creación basado en él mismo- que se trataba de un pastiche terrorífico fusilado de diferentes obras –como por ejemplo “La isla del Dr. Moreau”, de Wells-, también se puede decir en defensa de la adaptación cinematográfica que esta sirvió de inspiración para cintas posteriores como “King Kong” (protagonista en aprietos, indefensa y controlada mediante ataduras) o el “Frankenstein” de Whale (tétrica e imponente sala de experimentos).

Primera licencia argumental de “Dominio Mágico” (título en castellano de la película de Ingmar): Margaret aparece como escultora (mientras que en papel es fundamentalmente pintora), y tras caérsele encima una de sus voluminosas obras –la cabeza de un fauno-, ingresa en un hospital donde trabaja Arthur, su prometido –en el film no queda claro si se conocen antes del accidente o justamente en el centro sanitario-, médico que le realizará una compleja operación de cirugía en la espalda. Uno de los estudiantes que presencian la ejecución es Oliver Haddo –interpretado por el legendario Paul Wegener-, visitante de la biblioteca del Arsenal y sumamente interesado en la creación de vida artificial –mediante la alquimia y sacrificando el corazón de una virgen-, mucho más meritoria que andar a vueltas con la medicina convencional.

El británico Ingram cambia los salones y restaurantes de lujo del relato por el parque de Atracciones –pequeño papel para el futuro director y compatriota Michael Powell (“El ladrón de Bagdag”, “El fotógrafo del pánico”) a la hora de recibir la silueta en papel realizada por un caricaturista del parque o asistir como público a la sesión de encantamiento con serpientes, escena esta vez sí plasmada en la novela-.

Se describe un París caótico, infectado de los primeros automóviles –los coches de caballos, tan presentes anecdóticamente en el texto original, son sustituidos por el aquelarre sin concierto de la modernidad y el progreso-.

Haddo emplea las mismas artimañas que en el libro para llegar a una desafecta -en grado sumo- Margaret. Escribe una carta a su compañera de piso –Susie- haciéndose pasar por una amiga de ésta para que abandone durante un tiempo precioso la casa y así poder aparecer en el domicilio, estar a solas con Margaret y poder hipnotizarla, dominarla y arrastrarla a un mundo de pesadilla. El fauno cobra vida, el sátiro despierta las más bajas pasiones y tanto Haddo como Margaret se impregnan por completo de un ambiente en forma de bosque humeante, salvaje, libertino y nigromante cuya escenografía recuerda muy mucho a la empleada por Lachman en los momentos más apoteósicos de “La nave de Satán”, film realizado casi una década después, ya en el sonoro. Son estas secuencias de la influencia imparable y perniciosa de Haddo las que más se acomodan de manera más fidedigna a la novela de Maugham.

En “Dominio Mágico” no es Susie quien redescubre a una Margaret ya esposada por Haddo, sino el propio Arthur, a la búsqueda y captura de la pareja –Montecarlo, epicentro del juego y la corrupción-, lo que reconfigurará y acomodará el discurrir del argumento respecto del original, centrando aún más la trama en el triángulo amoroso-de posesión entre Haddo, Margaret y Arthur. Caso parecido respecto a la supuesta demencia de Haddo: en la novela se sugiere que se trata de un caso hereditario, mientras que en la película se omite directamente la última puntualización.

Es una película luminosa que dosifica tinieblas y vesania, que aplaca la degeneración en el hábito sufrida por Margaret a medida que va capitulando a la voluntad de Haddo.

La mansión de Maugham y su arboleda descuidada son sustituidas en la pantalla por un castillo al modo transilvano: inhóspito y prácticamente alejado de la civilización –elocuente el plano donde Arthur y el profesor Porhoët, amigo de la pareja, cambian el vehículo a motor por la calesa-, donde contará con una participación inédita en el laboratorio del primer texto, una especie de Igor liliputiense.

Mucho más esquemática es la parte final: eliminada de la acción la la cuarta protagonista –Susie-, el desenlace devendrá más convencional, con una Margaret –como advertí al inicio- atada de pies y manos y un Paul Wegener en modo chamán desatado e inserto en un laboratorio barroco y sulfuroso.