domingo, 17 de septiembre de 2017

Shakatak, “City Rhythm” (1985)






¿Se acuerdan? Su nombre era pronunciado con fruición en los años ochenta en espacios radiofónicos como “El cubo mágico” de Radiocadena -con el malogrado Antonio Fernández- o en emisoras como Radio Vinilo. Era sinónimo de música de calidad, canciones de alta gama –como diría Diego A. Manrique- y producciones impecables. Fusión paradigmática de funk, soul, pop, ritmos latinos y jazz, el grupo británico Shakatak permanece en activo de manera prácticamente ininterrumpida desde su formación, allá por 1980. Continúan editando discos y girando: principalmente en Japón, donde a menudo publican álbumes exclusivos para dicho país, confirmando el poder de talismán del público nipón para con muchos de aquellos artistas que, apartados por el fragor de las modas musicales, aún pueden saborear las mieles del reconocimiento al menos en aquellas latitudes.

Conviene indicar que Shakatak es uno de los grupos más influyentes de las últimas décadas. Si queremos hablar de pop refulgente, con pespuntes funk, bases imponentes, solvencia instrumental y voces blancas –a ser posible femeninas- con temple ‘negro’, el nombre de Shakatak debe ser absolutamente requerido. Swing Out Sister (¿sus alumnos más aventajados?), Dip In The Pool, Everything But the Girl, Sade y hasta Saint Etienne o Ciudad Jardín beben, de una manera más o menos directa, más o menos consciente, del influjo del combo londinense. Pero su música no surgía de la nada: ellos previamente habían armado su sonido gracias a las escuchas compulsivas de gente como Steely Dan, George Benson, Manhattan Transfer o Boz Scaggs, solo por poner algunos nombres.







Los primeros discos de Shakatak, hoy considerados clásicos, ya venían con ese concepto incuestionable y canciones emblemáticas como “Night Birds”, “Out of this World” o “Dark is the Night”. Sin embargo, también adolecían de un porcentaje elevado de intrumentales que restaban peso y potencial comercial a su propuesta, por eso cuando llegó “City Rhythm”, su sexto lp, de alguna manera marcó un nuevo periodo donde los de Bill Sharpe y Jill Saward impulsaron un mayor énfasis en canciones con mayor predominio vocal, siendo éstas ya definitivamente mayoritarias. Algo que después no siempre vuelto a ser así, reservándose el grupo las dos cartas en posteriores referencias, manteniendo ese carácter dual que les ha acompañado desde siempre.






“City Rhythm” se abre ni más ni menos que con “Day by Day”, a dúo con Al Jarreau (sí, el de la canción principal de la serie “Luz de Luna”, pero también una de las trayectorias más consecuentes del smooth jazz), otra de los modelos confesos de Shakatak. La canción se convertiría en uno de sus mayores éxitos e incluso daría título genérico a alguna reedición de este “City Rhythm”, en detrimento del título original. A partir de aquí y prácticamente hasta el final asistimos a un banquete de sophisti-pop pleno de elegancia, expresividad e inmediatez. La otra pieza realmente célebre del disco sería la propia “City Rhythm”, una tonada que ya desde los primeros susurros en el arranque reconocemos como uno de los hits indispensables de aquella década, una salmodia que no deja aún hoy de incitar al baile y a la felicidad.
Más poderío ultra-funk con regusto mainstream y agudeza pop: las trepidantes “Physical Attaction”, “Goodby Mickey Mouse” o “I Must Be Dreaming” podrían haber sido perfectamente tan famosas (singles potenciales, se decía) como las anteriores y permanecen como esas gemas inmarchitables que cualquier programador medianamente puntillista de la época no dudaba en rescatar, ya fuese en la pista o en las ondas hertzianas. El contrapunto intimista lo ponían “Secret” o “Africa”, la segunda con esos coros-pastiche supuestamente tropicales tan deliciosos que pretendían hacernos vivir en una aventura exótica de pálpito espiritual y peligros inciertos. Un disco excelente que no necesita de análisis demasiado sesudos o filosóficos: pura plasticidad e indiscutible aplomo para una de las reivindicaciones más urgentes de aquella década.


OTROS DISCOS RECOMENDADOS:





“Into the Blue” (Polydor K.K, 1986)

Primera de las producciones de Shakatak originalmente destinada en exclusiva al mercado japonés. Destaca la apabullante “Catch Me If You Can”, arquetípica de la prestancia tanto vocal –Saward- como instrumental de grupo (en especial el solo de saxo a cargo de Phil Todd, habitual de Paul Hardcastle). Ritmos samba y latin jazz –“Dèja Vu (To The Wind)”-, delicias pop –“Perfect Smile”- y ambientes sedosos –“Secret Garden” en una grabación donde instrumentales y canciones cantadas se alternan casi al cincuenta por ciento.





“Never Stop Your Love” (Polydor K.K, 1987)

Otra colección pensada solo para el aficionado nipón. Fueron singles “Mr. Maniac & Sister Cool” (con esos injertos de voz tratada tan típicos de aquellos años) y “Something Special”. Me gusta especialmente la segunda porque está escorada de alguna manera y con mucha gracia al hi-energy y no desentona nada en la vertiente euro-dance de la época. También son muy apetecibles “Releasin’ The Feelin’” (festín de teclados y sintetizadores 80’s) o la inicial “Time Of My Life”, con su estribillo pletórico y rompedor.





“Da Makani” (Polydor K.K, 1988)

Enésima cesión al país del sol naciente. Arranca con una “Da Makani Suite” de 11 minutos dividida en cuatro instrumentales con aires de jazz improvisación. Menos accesible que los discos anteriores (dominan los temas sin voz), contiene no obstante maravillas pop como “Only Yesterday” o la muy tórrida “Racing with the Wind”. Canciones estas últimas con desarrollos instrumentales más o menos prolongados antes de que lleguen las voces de Jill Saward y sus compañeras Jackie Rawe y Tracy Ackerman: un recurso muy habitual tanto en este disco como en otros de Shakatak. Cierra este disco de concepto tan marítimo -no hay más que ver la portada- la evocadora “Eyes Of The Sea”, tercer pilar de uno de sus discos más personales.





“Afterglow” (Secret Records-Victor, 2009)


Con 25 discos a sus espaldas (producción que asciende en el momento de escribir estas líneas a 29: no paran), una carrera sin sobresaltos y una afición siempre fiel, Shakatak se destaparon a finales de la década pasada con uno de sus discos más completos e inspirados. Un golpe de genio necesario para reevaluar la capacidad creativa de unos veteranos que, no obstante, siempre pueden deparar sorpresas tan agradables como la que ahora nos ocupa. “Afterglow” se abre con “Footprints In The Sand”, un comienzo exultante -¡con qué goce y savoir faire canta aquí Saward!- que da la perfecta medida del estado de gracia de los ingleses. “In My Heart” impecablemente melódicamente gracias a sus recovecos armónicos y del bajo –de hecho está compuesta por George Anderson, el músico encargado desde siempre de las cuatro cuerdas-, “Freefall” (compuesta por Saward) y su sempiterna querencia por los ritmos brasileños, la exquisita balada “Lullaby” o la propia “Afterglow” son otras de las bazas irrenunciables en este resurgimiento en toda regla. Son unos Shakatak especialmente atemporales, sonando con una calidez y una maestría que solo pueden dar los años y la creencia sin ambages en su sonido característico.

jueves, 27 de julio de 2017

Elżbieta Adamiak, "Elżbieta Adamiak" (1980)





A pesar de su exigua discografía –apenas media docena de álbumes en casi cuarenta años-, Elżbieta Adamiak nunca ha parado. Por sus venas corre el amor infinito por muchas de las cosas que conlleva el mundo de la música: la pedagogía, el mecenazgo, la poesía y la difusión sincera y alejada en la medida de lo posible del puro show business. El trato con su público es especial, íntimo. No hay lugar para concesiones baratas. Por eso sigue siendo respetada reverencialmente en Polonia: además de por sus canciones exquisitas por su insobornable actitud ante el medio.

Pese a nacer en Łódź, uno de los centros neurálgicos de la efervescencia creativa y artística del país, paradójicamente fue para Elżbieta -Eli para los amigos y seguidores- un territorio no especialmente propicio al principio: allá estaban más interesados por el cine que por la música, por lo que Adamiak tuvo que marchar en su juventud a Cracovia, mucho más receptiva a sus aspiraciones sonoras, para empezar a sentirse como en casa. En la capital de la Pequeña Polonia se mezcló con total naturalidad dentro del bullicioso movimiento estudiantil de los años setenta y, a la vez que desparramaba su talento instrumental y compositivo por los escenarios de allá, empezaba a grabar sus primeras canciones y a triunfar en casi cualquier festival que se le pusiese por delante. Se empapó tanto de todas aquellas experiencias que después regresaría a su ciudad natal para impulsar la escena musical, abriendo locales para actuar o dirigiendo talleres para nuevas promesas: siendo, en definitiva, una francotiradora indispensable de la noche de Łódź.





El debut, de título homónimo, no solo es su disco más importante –en el canónico recopilatorio de Elżbieta “Nic Nie Mam”, de 2002, sus canciones seleccionadas ocupan un tercio del listado total- sino otra de esas grabaciones imprescindibles dentro de la historia de la poesía cantada polaca.

Como suele ocurrir en muchos otros discos nacionales tanto de la época como de otras inmediatamente anteriores –según ya indiqué en entradas previas relacionadas- el influjo de la música popular brasileña es perceptible desde los primeros compases. El hermoso flow desafinado de la inicial “Opisywanie Mieszkania” –con el añadido de un muy sugerente saxo- nos pone sobre la pista de muchas de las intenciones de esta grabación ya legendaria. Si la influencia de João Gilberto en esta primera canción podría ser la más evidente, “Pozwól Mi Pozbierać Łzy” la emparenta vocalmente con Elis Regina en una bossa versátil, nerviosa y nostálgica.






Incluye “Jesienna Zaduma”, la que es seguramente su canción más significativa, por aquello de ser aquella con la que se diera a conocer en su primer extended play, de 1978. Más escorada hacia los tempos juglarescos de  la balada literaria polaca, “Jesienna Zamuda” posee, como el resto de piezas, una pericia melódica admirable, a menudo mecida en una especia de canción de cuna ligeramente lúgubre.
Los arreglos discurren, se imponen o interrumpen siempre en las fases pertinentes. En “Kamień” por ejemplo, el contrabajo se convierte en atinado -y afinado- solista que luego da al pie certeramente al resto de instrumentos; similar función se le otorga a un sutil piano en “No I Cóż, Chyba Wiosna". Lo que viene a ser jugar sabiamente con los tempos y los silencios.

El pop pastoral de “Czas Twojego Życia” y la cabaretera “Poruszam Się Na Pograniczu Kiczu” son dos de los números más animados del tramo final, donde la pasmosa inspiración para armar unas melodías afortunadamente opulentas y distinguidas permanece equidistante respecto al resto de la obra.







Ya en los ochenta, y coincidiendo con su aportación para la radio y la televisión polacas, sus canciones siempre estilosas añaden producciones más acordes con los tiempos, sumando –mal que le pese a la facción más rockista y tradicional- sutiles arreglos electrónicos que jamás enturbian su impecable sentido de la belleza. A partir de los noventa su presencia se va evaporando poco a poco, para volver por todo lo alto en 2009 con otra obra maestra: “Zbieram Siebie”, un disco de madurez en toda la extensión de la palabra –mayormente pianos y acordeones en ristre- con algunas de las partituras más terriblemente hermosas y profundamente serenas de los últimos años. Los asistentes a su retorno a los escenarios ya por aquel entonces pudieron certificar el inmejorable estado de forma de esta esencial dama de la canción. Que siga derrochando maestría por muchos años más.




sábado, 22 de julio de 2017

Curse of the undead (Edward Dein, 1959)






Era cuestión de tiempo que el sincretismo entre dos géneros en apariencia tan opuestos como el western y el cine de terror (más concretamente el de vampiros) probara a ensamblarse para dar nueva savia a ambas temáticas. Ocurrió a finales de los cincuenta, un momento determinante para el cine del oeste con títulos como “Horizontes de grandeza” (William Wyler, 1958), “Río Bravo” (Howard Hawks, 1959) o “Centauros del desierto” (John Ford, 1956), que corría en paralelo al resurgimiento de los “chupasangres” gracias a la Hammer con el “Drácula” de Terence Fisher (1958).

Los presupuestos para esta primera incursión bastarda no podían ser más adversos: la encargada de inaugurar el tránsito entre inquietantes vampiros y rudos vaqueros no fue otra que Universal Pictures, sumida en una de sus etapas de mayor decadencia, antes de ser absorbida por MCA. Así nace “Curse of the undead”, más cercana técnicamente al “The Vampire” de Lew Landers o a “Cinco pistolas” de Roger Corman que a cualquiera de los títulos citados al principio de esta reseña. Es decir: parámetros de serie B para un experimento que, no obstante, acabará saldándose con un apañado registro que logrará atenuar sin demasiados problemas sus limitaciones logísticas.






El encargado de asumir tamaña responsabilidad será Edward Dein, guionista de títulos tan referenciales como “The Leopard Man” (Jacques Turneur, 1943) o “Calling Dr. Death” (Reginald Le Borg, 1943), esta última película inaugural de la serie de terror psicológico “Inner Sanctum” para lucimiento del inefable Lon Chaney Jr. Para el momento de la realización de “Curse of the undead”, Dein ya se había puesto previamente al frente de las cámaras como director en lugares tan insospechados en teoría como España o México, reincorporándose ya a mediados de los cincuenta al mercado doméstico con “Shack out on 101”, melodrama playero que escondía en sus sótanos una peligrosa amenaza nuclear en ciernes, justo en el mismo año que Robert Aldrich planteaba un trasfondo similar –pero mucho más arriesgado e iconoclasta- en la perturbadora “Kiss me deadly”. Completa la improvisada trilogía personal de películas visionadas –y recomendadas-, a falta de disfrutar con su temprana etapa hispanoamericana, “The Leech Woman” (1960), una excéntrica cinta de terror aún más barato con la pócima de la juventud eterna supurando en el departamento de maquillaje.

Escrita -al igual que la citada “Shack out on 101- a medias con su mujer Mildred Dein, “Curse of the undead” tiene todos los ingredientes que se le presuponen a tan ambicioso maridaje cinematográfico: la lucha entre el bien y el mal –ciencia y religión, esta vez, a un lado; superstición, tinieblas y osadía vital, de otro), la lucha por el poder terrenal –ejemplificado en la especulación del suelo rústico-, la (normalizada) corrupción al margen de la ley –que el sheriff local tratará de arrebatar al terrateniente- y una maldición ancestral revoloteando por todo el metraje.






La familia del médico del pueblo es asediada por el latifundista de turno, acusado este último de una sucesión de extrañas muertes ocurridas tanto dentro como fuera del entorno doméstico del galeno. Es en el conflicto entre ambos bandos cuando entra en escena Drake Robey, un misterioso asesino a sueldo que sumirá aún más en la zozobra a todos ellos, empujándolos a un caos que él mismo parece haber provocado.


Soberbia, necrofilia, concupiscencia, celos, codicia y remordimientos imposibles en una película sugerente en las escenas nocturnas y convenientemente enrarecida en las que se suceden a la luz del día o alrededor del alumbrado de la taberna. Actores mayormente convincentes –a la cabeza el histórico John Hoyt en un papel demasiado breve- y diálogos concisos y certeros (“Sin el diablo usted no tendría profesión”, le dice el llanero solitario al pragmático sacerdote o “no falla: basta con haber infringido la ley y contratar un abogado para defenderse”, le canta el tipo de negro al mafioso local) que, sumados a un final no por esperado menos freak hacen de “Curse of the undead” un competente film –esforzadamente pionero- que logró aunar con eficacia estacas importadas de Transilvania con duelos al sol en plena expansión colonial.

lunes, 15 de mayo de 2017

La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate, de P. B. Shelley






Nunca conceptos y asuntos como la política, los derechos humanos, la democracia o el incipiente vegetarianismo militante estuvieron disociados de la obra poética y filosófica del autor del “Himno a la Belleza intelectual”. Como bien señalaban Alejandro Valero y Juan Abeleira en el prólogo de la antología poética de Shelley publicada en la editorial Hiperión en los años noventa, para el autor de “Ozymandias” todo era Uno (pensamiento, cuerpo, espíritu o Naturaleza), pero él “necesitaba descubrirlo por sí mismo, palparlo con urgencia en su propia carne”. Así, poética y denuncia, reflexión y urgencia fueron siempre de la mano, imbricadas en todos sus escritos, ya fuesen eminentemente líricos o ajustadamente contestatarios.

Amante del progreso, entendido como liberación no solo material sino también espiritual, se convirtió en un pionero de la negación de Dios en el pasquín “La necesidad del ateísmo” que da título genérico a este volumen publicado por Pepitas de Calabaza (otro tanto, señores) pero que no debe ser tomado como leiv motiv de esta recopilación de textos ensayísticos donde también se dan cita la denuncia de la pena de muerte, la  defensa de la dieta natural, la liberación española del yugo francés, el rechazo a Napoleón o la defensa de la poesía.





“Un Dios hecho por el hombre tiene necesidad del hombre para darse a conocer entre los hombres”


Como sucede con todo precursor, muchas veces el concepto que arranca sirve para abrir camino pero no tanto para abarcar todo su recorrido. Así Shelley, como otros muchos ateos, comete el mismo error de partida: darle al concepto de Dios la importancia que no tiene, asignar un rol que por definición es inexistente: proporcionarle un espacio que no ocupa, pero que ha acabado invadiendo artificiosamente para tratar de traducir el miedo y de representarlo en medio de la incertidumbre y la oscuridad. “Está en la esencia misma de la ignorancia conceder importancia a lo que no se comprende”, dice Percy Byshee, y ahí está el error de cálculo: tratar de comprender una versión de por sí incoherente de la existencia y elevarla a categoría (y categoría totalizadora, lo que es aún más risible). Pero no es un mal punto de partida, que conste, solo que insuficiente.


“Toda ley supone la criminalidad en la posibilidad de su infracción”


Tan atinada consigna oficia de corolario sobre otra de las instituciones a las que Shelley lanzó sus dardos con inusitada firmeza. Hablamos del matrimonio, sobre el que inyecta toda su bilis con una intención muy clara: desmontar el papel de dicho organismo, que no es otro que el referente al control y a la propiedad en pequeñas células que no obstante ofician (porque lo siguen haciendo) de soporte a otras de más grandes dimensiones, como son el Estado o el transnacionalismo y su aberrante ideología globalizante.




Pero si hay un texto ejemplar y rotundo dentro de la producción panfletaria de uno de los románticos más activistas y radicales, cuya obra ayuda tanto al enaltecimiento del sentimentalismo paisajista como a la rebelión obrera y la denuncia de la opresión desde sus diferentes ángulos, este es “Defensa de la poesía”. Razón e imaginación como conceptos complementarios y no divergentes “La razón es la enumeración de las cualidades que se conocen; imaginación es la percepción del valor de estas cualidades, tanto separadas como en conjunto. La razón atañe a las diferencias, la imaginación a las semejanzas” , el poeta como “bien que habita en la relación que existe (…) entre existencia y percepción, (…) entre percepción y expresión” y el poema como “imagen de la vida expresada a través de la verdad eterna” además de “creación de acciones acordes a las formas imperecederas de la naturaleza humana” son algunos de los aforismos imprescindibles de este vidente que acertadamente sentenció: “la poesía levanta el velo de la belleza escondida del mundo, y hace que los objetos familiares se vuelvan desconocidos para nosotros”, para acabar contribuyendo “al logro del efecto actuando sobre la causa”. Defensor de la poesía más allá del corsé temporal y de las convenciones del momento (“no circunscribamos los efectos de la poesía (…) a los límites de la sensibilidad de aquellos a los que iba dirigida”), para Shelley la poesía “nos obliga a sentir lo que percibimos, y a imaginar lo que conocemos”. Ni más ni menos.