martes, 15 de abril de 2014

Paolo Conte, “Paolo Conte” (1984)






Escoger un solo disco de Paolo Conte es misión imposible, a no ser que anden de por medio -para el que lo hace- cuestiones sentimentales o de índoles similares. Y no va a ser el caso. Así que me decido por uno prácticamente al azar. Los fans del piamontés somos así de chulos y andamos así de sobrados. Mañana podría ser otro; ayer hubiera sido un tercero y así ad eternum. Desde que un buen día –con 37 años: nunca es tarde si la dicha es buena- decidiera pasar de componer para otros y dedicarse un poco más a él mismo, pocas discografías tan apabullantes y con escasos resquicios para el desliz, el vacío o la negación.

Quizá mejor hablar de periodos favoritos: la de los ochenta fue para Conte una década especialmente fértil en inspiración, frescura y canciones memorables, de esas que marcan a fuego un buen repertorio. Y en “Paolo Conte” (1984), el tercero –y de momento último- de los discos homónimos oficiales del artista hay mucho de eso. Tanto que podríamos pensar por ello que sería el disco perfecto para iniciados. Es posible. También uno de los más imprevisibles y variados. Pero este “Paolo Conte”, sin embargo, no se cuenta entre los discos –creo yo- más completos del autor de “Un gelato al limon”: ese honor debería recaer en otros de la talla de “Paris Milonga”, “Appunti di Viaggio” o “Aguaplano”. Es decir, sus compañeros de viaje en la década indicada.





“Paolo Conte” (su sexto álbum), para empezar, está marcado por su primer cambio de compañía discográfica. Venía de casi diez años con RCA, y la elegida para el salto a otros horizontes sería la milanesa CGD Records, donde previamente habían triunfado ilustres tan dispares como Gigliola Cinquetti, Gino Paoli, France Gall, Marcella Bella o Ennio Morricone. Otra novedad: empieza su estrecha colaboración con Renzo Fantini (como manager y arreglista), complicidad que se prolongará prácticamente hasta nuestros días.


Estas son las diez canciones que lo componen:


“Sparring Partner”. Una de las ineludibles en sus shows. Incluida un año antes en versión instrumental en la película “Tu mi turbi”, que supuso el debut de Roberto Benigni tras la cámara. En cuanto tuvo letra se convirtió ni más ni menos que en un poema pugilístico donde Conte tan sólo utiliza el inglés para nombrar y titular la pieza: uno de esos recursos habituales en un autor que, como siempre ha reconocido, tan sólo domina dicho idioma para soltar frases puntuales o titular alguna canción.

“Chiunque”. La fauna continúa. Si en el simbolismo de la anterior entraba un mono, un tigre y hasta un elefante, en ésta aparece el zorro, pero como el personaje literario y cinematográfico que ha quedado en el subconsciente popular para contar una historia de despedida y consuelo, dominada por el saxo tenor y la voz confidencial e irónica de Paolo.





“Come Di”. Ecos de foxtrot, tan habituales en él desde el primer disco, para un texto que se empapa de la estética vintage con el fin de recrear los escenarios donde dicho género tuvo sus más claros días de gloria: trenes, hoteles y binoculares.

“Simpati – Simpatia”. Sólo le ha hecho falta acercarse una vez al post-punk para sentar cátedra, mientras cientos de miles de grupos “siniestros” con discografías interminables jamás podrán siquiera igualar esta deliciosa y oscura pieza donde Paolo aprovecha para empaparse lo justo de los sonidos del momento y lanzar una reflexión sobre la fama y sus máscaras.

“The Music, All?”. Instrumental contenido con el vibráfono –a cargo del propio Conte a la manera de Hampton en la orquesta de Goodman- y los sutiles cambios de ritmo como moneda de cambio.





“Sotto Le Stelle Del Jazz”. Un homenaje al género en forma de pequeña autobiografía –frente a los que no entienden sus múltiples rompecabezas- y la segunda de las imprescindibles en los conciertos.

“L'Avance”. Si “Paris Milonga” supuso una ofrenda en toda regla hacia el tango y la tarantela –aunque siempre estuvieron presentes en el resto de grabaciones-, en el crisol tan heterogéneo que propone aquí PC no puede faltar el balanceo porteño. Una joya oculta no especialmente reconocida con el particular surrealismo zoológico en los versos.

“Gli Impermeabili”. El “Mocambo” es un bar de provincias al que recurre Conte para fantasear con diferentes historias que irán tomando forma en distintas canciones, de tal manera que existe toda una saga temática de las mismas. Todo empezó con “Sono qui con te sempre più solo”, del disco de debut del 74, siguió con “La ricostruzione del Mocambo” del segundo (1975), y cuando parecía que con ésta se cerraba la trilogía del bar imaginado, en 2004 se convirtió en tetralogía con “La nostalgia del Mocambo”, en el disco “Elegía”. “Gli Impermeabili” habla de un encuentro fugaz y ambiguo con la lluvia de fondo y la oscuridad como panteón sagrado. Musicalmente recurre a insistentes teclados y caja de ritmos nada excesivas pero propias de los ochenta, además del kazoo, el instrumento inventado por Conte que suena a una mezcla entre trombón y silbato. Hay quien prefiere las versiones más naturalizadas de esta canción en directo y los hay que, como yo, prefieren todas porque esto es un clásico total.





“Come Mi Vuoi?”.  Emoncionantísima canción con la misma predisposición instrumental que “Chiunque”. “Dame un sandwich y un poco de indecencia” o cómo revestir –nuevamente- de surrealismo la compleja línea entre la simulación del espectáculo y las necesidades más básicas, entre la ilusión y el negocio.


“Macaco”.  Conte se despide a ritmo de foxtrot –y music hall- de nuevo con una letra incomprensible pero que, como muchas otras, acomoda los versos a la melodía con total naturalidad, consiguiendo el deseado efecto hipnótico.

domingo, 13 de abril de 2014

Eneida Marta, “Nô Stória” (2001)






Siguiendo la brecha abierta por Dulce Neves, la siguiente figura femenina de la música popular de Guinea-Bissau (aún sin una discípula clara o una “rival” definida) es Eneida Marta. Participante, como Neves, en esa esclarecedora compilación llamada “An Afro-Portuguese Odyssey”, tiene cuatro álbumes (reivindicando sus raices angoleñas y guineanas de manera especial en los dos últimos) y un mini de versiones, además de un ep de adelanto del segundo “Lope Kai” (2006).




La paleta de sonidos que propone Eneida alcanza su máxima expresión en “Nò Stória”, su carta de presentación. Producido por su inseparable Juca Delgado (músico, arreglista y productor imprescindible en Guinea-Bisáu y Angola: en el segundo país se convirtió incluso en rescatador de clásicos como Carlos Burunty), que en todo momento deja constancia de su buena mano tras la mesa de mezclas con soluciones del todo imaginativas y nada dogmáticas. A pesar de que en la actualidad la propia Eneida ha renegado mayormente de este disco (que considera resultado de su inexperiencia y de la manipulación interesada de la discográfica), podemos decir que en él se encuentra una de las más fascinantes colecciones de canciones de pop urbano hechas en África Occidental. Coladeira electrónica (“Encanto [Na Nha Alma]”, “Com O Tempo”), morna (“Oh Mar [Dam Bu Mon]”), reggae pop (“Mundo Rola Cu Mi”, “Antun Uodi”), son cubano (“Río De Mi Tierra”, en perfecto castellano), bachata (“Lundju Di Mi”) o dub-jazz (“Squecimento”). Una verstalidad –combinando voluptuosas baladas con hits impepinables- que la sitúa cerca de la órbita de otras figuras actuales de la música caboverdiana como Mayra Andrade o Nancy Vieira (sobre todo la segunda), si bien es cierto que con menos influencia de la música brasileña que en los discos de éstas, como han demostrado sus producciones siguientes.





La fama de cantante sensual y avezada se la ha ganado a pulso merecidamente, volviendo a ratificarme de paso en la teoría de que las voces femeninas suelen ganar por goleada a las masculinas en esta parte del mundo (y cada vez más). Transmite una simpatía y una sinceridad tan contagiosas –no hay más que ver todas sus portadas- que uno no tiene más remedio que rendirse a esa filosofía tan vital que se resume certeramente en una de las frases de “Com O Tempo”: “Todo, todo lo que hago es por amor”.

sábado, 12 de abril de 2014

Dulce Neves, “Nha Distino” (1997)






La proximidad geográfica y la consanguinidad idiomática (y geopolítica) de Guinea-Bisáu y Cabo Verde hacen que, musicalmente, ambos territorios compartan a menudo semejanzas armónicas e incluso rítmicas. Así, con todos los matices que estemos dispuestos a debatir, el equivalente a la coladeira cavoverdiana lo tendríamos en el gumbe de Bisáu, no tan exportado como la primera –gracias al empuje del morna-, pero igualmente proclive a la mezcolanza con los cánones occidentales en cuestión de arreglos y recursos técnicos.

La representante máxima del gumbe es Dulce Neves, fantástica compositora de todas sus canciones. Pionera de la canción en su país contra viento y marea –fue la primera en grabar y dedicarse plenamente al negocio-, Neves se abrió paso en una sociedad dominada absolutamente por músicos varones. Sin apenas recursos, conciliando trabajos varios con actuaciones nocturnas semi-clandestinas, conseguiría triunfar finalmente con este primer disco, derrumbar de paso muchos tabúes e incluso girar por buena parte de Europa y Estados Unidos.

Su discografía es un hermoso misterio (parece que ya va por el cuarto elepé) del que sólo el disco “Nha Distino” ha llegado sano y salvo a oídos del aficionado del primer mundo. Incluida después en el recopilatorio “An Afro-Portuguese Odyssey” del sello neoyorquino Putumayo World Music en 2002, compartió honores en dicho sampler con Manecas Costa, con seguridad el más conocido representante de los sonidos de Guinea-Bisáu en el exterior. También se tiene constancia de la presencia de Dulce -unos cuantos años antes- haciendo voces en el “Na Cambança” de los pujantes y aperturistas Super Mama Djombo, uno de los grupos clave del primer periodo post-colonialista de Guinea-Bisáu.





El propio Manecas se encarga de buena parte de la instrumentación de este “Nha Distino” (publicado en el sello portugués Sonovox, donde también grabaron grandes del morna, caso de Celina Pereira o Titina), como la programación o las guitarras con sus correspondientes efectos electrónicos. También acústicos, como los que poseen ese influjo flamenco que anega piezas como “Kuidú” o “Sufridur Ta Padi Fidalgo”.

Como ocurría sobre todo con el segundo disco de la otra gran precursora  Cesária Évora (“La Diva aux pieds nus”), los sonidos sintéticos –incluso en las voces- se imponen sobre los más tradicionales, consiguiendo un efecto inesperado y refrescante. Ora trepidante y con trazos de jazz improvisación (“Sukundi”) ora soukou  (“Singa”, “Bubaque”). Hay hasta refinadas baladas sedosas (“Kadjabrandade”) con un poso de pop mediterráneo (¿o será más bien al revés?) que son pura delicia.

Otras piezas de su repertorio a las que se tiene rápido acceso son “Nha’Tchancha” (incluida en el recopilatorio indicado anteriormente), “Doenca di Mundo” o la afrocubana “Si Mortu Tem Di Leban”, con un sonido más natural y mayor despliegue de medios. Todas ellas dominadas siempre por la voz templada y entusiasta de Neves, una mujer única con un coraje fuera de toda duda.

martes, 8 de abril de 2014

Warning Shadows (Arthur Robison, 1923)





Muchísimo antes de que vendedores de humo de la talla de Adrian Lyne o Stanley Kubrick hicieran teorizar a los más incautos sobre el juego psicológico de las relaciones de poder en pareja con el sexo y la atracción como campo de batalla (“Una proposición indecente”, “Eyes Wide Shut”), con resultados que iban de la puerilidad al ‘quiero y no puedo’ freudiano, el eminente ocultista Albin Grau –socio circunstancial de Aleister Crowley-, conocido principalmente por su buen hacer en el “Nosferatu” de Murnau -tanto en la teoría como en la práctica de la producción- y con la complicidad de Arthur Robison, supo plasmar en “Sombras”, de una manera más perturbadora y mágica –y desde luego que mucho menos pretenciosa o artificiera-, aquel planteamiento de concupiscencia y de tácticas que dan una vuelta de tuerca a cuestiones como el honor o la libertad del sujeto.




Robinson, norteamericano de nacimiento y alemán de adopción –no olvidemos que el Hollywood de los años veinte aún andaba a la retaguardia de lo que se cocía en la República de Weimar, verdadero faro de la cinematografía occidental- tuvo en Fritz Arno Wagner –con el que habían hecho juntos “Between Evening and Morning” o “Peter the Pirate”- al aliado perfecto en las labores de fotografía que repercutirían tan positivamente en el logrado trabajo estético de “Sombras”. No en vano Wagner fue uno de los maestros de su tiempo, requerido por esenciales de la talla de Lang o Pabst en muchas de las películas de éstos.




“Warning Shadows” sólo tiene un subtítulo en la versión restaurada que fideliza la original teutona: “Una alucinación nocturna”. Nada de los postizos carteles explicativos que tuvieron oportunidad de visionarse en la correspondiente versión francesa. Mejor: así potenciará la multiplicidad de interpretaciones del film. Una pareja de buena posición asiste a una fiesta de sombras chinescas, siendo atrapada desde muy pronto por la perversa tela de araña que despliegan el mago anfitrión, un joven enamoradizo y vehemente, tres caballeros suspicaces y un servicio elemental y feroz donde destaca la siempre poderosa interpretación de Fritz Rasp –“Metrópolis”, “Spione”, “La mujer en la luna”-, haciendo aquí de mayordomo pérfido y pervertido.
Al contrario de lo que indica su título, no es una película especialmente oscura. La luz restallante se afana en mostrarnos los sentimientos, las pasiones y la incertidumbre de los personajes. Su potencialidad hará desestabilizar a los participantes como si de una ilusión malsana se tratara. En cambio, las sombras juegan una baza no tan determinante, más preocupadas por dotar a la película de un concepto significante en la subtrama espiritista y conspiratoria: los personajes son meras marionetas de una pulsión superior –la propia dirección- en un universo inexpugnable y caprichoso. Y también entre aquellos, propiciando un encadenado de dominación. La oscuridad, entre tanto, funciona como telón entre secuencias.




Las sombras subrayan cuando es necesario el protagonismo y la intención de la cámara a la hora de focalizar la atención del espectador. Crecen, disminuyen, se fortalecen o debilitan en función del miedo o el paroxismo en cada una de las evoluciones. Se valen de composiciones para enfatizar artimañas con el fin de desactivar al contrincante o acercarlo a sus propósitos.
El punto de vista es eminentemente masculino: la mujer deseada por todos y cada uno de los integrantes de la fiesta disfruta de la velada, de los requerimientos y atenciones desde un exclusivo interés por empatizar con los juegos y la despreocupación festiva, y acaba siendo víctima en sacrificio de la brutalidad  y los manejos insolentes de los demás, incluido su marido.






Es un continuo carrusel de intrigas erotizantes, despiadadas y existencialistas: Alexander Granach, desconfiado y acomplejado esposo, tiene que bregar con su moralidad al tiempo que ve desfilar antes sus ojos un pequeño ejército de impenitentes lascivos compitiendo en procacidad y bajos instintos. Acabará siendo incitador de la más insensata de las represalias respecto a su amada, vencido por la enajenación y el oprobio.