lunes, 5 de noviembre de 2012

Oblique Strategies




Tercera edición

Don't be frightened of cliches



Cartas anteriores:

2011
Segunda edición:
91. Repetition is a form of change

2010
Primera edición:
70. Reverse

2009
Cuarta edición:
40. Go outside. Shut the door.

2008
Tercera edición:
8. Ask your body

2007
Segunda edición:
114. What mistakes did you make last time?

2006
Primera edición:
46. Make a sudden, destructive unpredictable action; incorporate.

miércoles, 29 de agosto de 2012

La nave de Satán (Harry Lachman, 1935)




A pesar de las inevitables referencias a Alighieri y su instructor Virgilio, no hay que esperar de este “Dante's Inferno” un intento de adaptación más o menos libre o un acercamiento algo respetuoso del poema florentino: si acaso una muy tamizada traslación de algunos de sus grandes temas desde un punto de vista mucho más prosaico y urgente. Por el contrario, los círculos ahí descritos son básicamente una excusa cualquiera para montar una particular barraca de feria en la Norteamérica contemporánea, para deleitarse con sus decorados, sus vestuarios (muy en la onda del “Madame Satán” demilleano, con la que comparte un parecido sentido de la tragedia) y sus instructivas representaciones, y contar una historia sobre la meteórica ascensión, bajada a los avernos y posterior redención de un Spencer Tracy pícaro y encarado, dispuesto a echarse el mundo a las espaldas. Ya saben, la eterna historia del país de las mil y una oportunidades. La suya tendrá razón de ser al trasplantar a su circunstancial cicerone, Pop (osea, Henry B. Walthall poco antes de finiquitar una carrera intachable como el científico loco y entrañable de los “Muñecos infernales” de Browning) en un negocio que exige más espectáculo (“vengan y prepárense para el futuro” es el eslogan que certifica la vorágine en la que ya desde ese momento se veían mezclados los states) y menos retórica farragosa.




Una película sencilla, a ratos definitivamente moralizante, pero con un ritmo endiablado (Rita Cansino mediante) gracias a las gratificantes y afinadas elipsis que pueblan su módica duración. Con frases-gancho (“No trabajéis para vuestro dinero, que el dinero trabaje para vosotros” o “el infierno tiene demasiado éxito”) que simbolizan con palabras el hambre de poder y gloria de un país que ya por entonces se estaba acostumbrando al triunfo rutilante, permanente y arrollador.




Viene mucho a cuento, y confirma su delirante actualidad en secuencias como aquella en la que Dean (el personaje de Tracy) decide ampliar el infierno de Dante, ese museo inmutable y algo amenazante, lanzándose a especular con los terrenos de sus vecinos de feria, prometiéndoles el oro y el moro en forma de acciones de incierta rentabilidad y dudoso decoro. Un ejemplo certero de expropiación a gran escala, sin miramientos, animado por una cobertura fácil, rápida y engañosa, donde quepa el tráfico de influencias y/o la usura más descarnada.



Pero tanta voracidad descontrolada tendrá su precio, y el imperio construido a base de astucia, avaricia y malas artes empezará a desplomarse como un castillo de naipes. Y en medio de todo ello pasajes escenográficos subyugantes, alegóricos, tanto como la indómita interpretación de un Spencer Tracy sublimando arrogancia, cinismo y sangre fría.

miércoles, 25 de julio de 2012

Jesus Couldn´t Drum





Pasto de recopilatorios caseros filtrados a través de la blogosfera (como el que sin ir más lejos adjuntamos al final de esta entrada), este grupo de puros nerds originarios del norte de Londres difícilmente podrá tener una reivindicación a la altura de sus miras y capacidades, aunque ya se sabe que en un mundo tan endogámico, caprichoso y constreñido como es el de la secta del indie-pop cualquier día las benditas ocurrencias de Peter "Pengwyn" Williams y Jonathan "Staines" Lemon podrían ser tenidas en consideración, habida cuenta de que la cantera de grupos más o menos afines de la década de los ochenta –la que realmente importa y define- ya debe estar a estas alturas agotándose o perdiéndose en recuperaciones de formaciones tan insípidas y lineales como son normalmente los propios indies.


Mejor una pulida autodefinición del grupo antes que los vanos intentos de todo un estamento crítico: Jesus Couldn´t Drum (que existieron fehacientemente entre 1982 y 1988) son la conjugación entre la lírica transversal de Momus y las melodías y la travesura de They Might Be Giants. Pero no se vayan, aún hay más.


Algunos puntos en contra para tan añorada reparación: sus discos se contaron siempre en tiradas limitadas o muy limitadas –trabajaban el flexi, ese formato tan despreciado hoy en día por los sibaritas afectados- y vinieron siempre trufados por sketches en forma de tracks o hipotéticos jingles, jugando al despiste a base de bien y haciendo inviable una defensa como grupo de pop convencional estimado por canciones al uso de tres minutos. Fueron absolutos parias en su tierra –en su sello discográfico también: convivieron con rockers trasnochados y operarios del heavy-metal- y tuvieron que conformarse con un tímido interés por parte de aficionados de la Europa continental, principalmente transalpinos, entre quienes hallaron solaz para montar alguna que otra gira. Las portadas, entre lo bizarro y la querencia al feísmo, tampoco ayudaron nunca mucho a producir el flechazo.




Pero como suele pasar con Linnell y Flansburgh, género que tocaban, género en el que convencían. El tecno, ya sea en el plan oscuro de “Even roses have thorns”, en el robotizado de “Evening in July” o en el alocado de “Talking to the birds”, son buenas pruebas de semejante aseveración, así como el indie con sorpresa jazzy de “Seagull song”, la feltiana “Sistem dream”, la fanfarria sesentera de “Fireball XL-5” o, en general, lo mucho que sirvieron de anticipación en sus canciones al sonido del sobrevalorado sello Sarah Records. Y bastante de todo ello con The Monochrome Set como guías espirituales del invento. Sin olvidarnos de la lírica surrealista de, por ejemplo, “I am a train”, más cercana al Alfred Jarry sicalíptico que a otra cosa.


John Lemon, su intachable líder, acabó de mercenario para diferentes formaciones como los imprescindibles The Chrysanthemums, y hoy en día es un reputado dibujante que nunca rechazó oferta alguna de su amigo Alan Jenkins (Deep Freeze Mice, los propios The Chrysanthemums y un largo etcétera) para ilustrar portadas de proyectos tan sabrosos como The Creams, entre muchos otros.




Jesus Couldn´t Drum fue un grupo verdaderamente independiente, underground (como se decía entonces), que manejaba una gama de estilos que hoy a cualquier pseudo-moderno le puede sonar hasta a crossover. Divertidos y desprejuiciados, cultos e intuitivos, fueron una de las últimas muestras de resplandeciente ingenio inglés antes del disgusto que supuso la irrupción de aquella cosa del C-86 y esos grupos que lampaban alrededor de su musicassette.


Hemos desmenuzado el repertorio hasta seleccionar las canciones más discernibles y automáticas de JCD, dejando a un lado las inserciones e interludios más o menos congruentes que tanto gustaban de practicar, para entregarles un hipotético “The Best of” que debería hacer las delicias de grandes y pequeños, talibanes y ácratas. Play!.

http://www.4shared.com/rar/Vl_9dkUi/Jesus_Couldnt_Drum_-_Compilati.html

martes, 17 de abril de 2012

Diario de un hombre de éxito, de Ernest Dowson





Cuando lo compré el otro día pensaba que ya estaría editado cierto tiempo atrás. Mi atención para con las novedades es similar al interés que presto a la composición de la Chamaemelum nobile, sólo que esta vez la disposición de ciertos elementos allá en el universo parece haberse conjurado en una fina línea simétrica por mor de ese travieso ingenio que llamamos azar. Vaya por Dios. Dowson, effete terrible, no deja de ser una flor exótica en el panorama editorial de por aquí, por lo que en mitad del alegre río revuelto de tanta licencia como se genera en la actualidad –o al menos yo tengo esa ligera impresión-, no conviene dejar de hacer acopio de semejante capricho de una de las minors más voluntariosas.



Como ocurre en otras piezas suyas -como “Absinthia Taetra”- donde, por mucho que amenacen las peores bestias (“Le acosaron memorias y terrores”) y cambien constantemente los tonos de aquello que seguimos amando se sabe que el efecto permanecerá inalterable (“Mas bebió ópalos”), este “Diario de un hombre de éxito” (título tan irónico como incompleto y un tanto tramposo por el egoísmo que transpira subrepticiamente: hay que asomarse a sus páginas para saber qué con qué cartas juega al final Ernest respecto a sus evoluciones argumentales) hace hincapié en un estado de ánimo propio de un invernadero personal (senti-mental) al cual se le intenta enchufar un buen día y como quien no quiere la cosa una potente estufa nostálgica, a la vez que se deja soltar entre sus bancos una fiera depredadora con el fin principal de ahuyentar a los roedores del tiempo que pretendan importunar esos recuerdos hasta entonces bien enhiestos y, de paso, tratar de concretar en qué ha podido derivar su sino. El protagonista, vestido con una especie de sobrio nihilismo -“sin esperanzas ni promesas”- irá en busca de una luz, de una explicación que pueda conformar la cuadratura del círculo, por mucho que aquélla acabe tornándose todavía más terriblemente negra que cuando inició sus pasos. Una película existencial tan frágil como la capa de una cebolla, aprisionada por el fardo de la memoria y consumida por la combustión del futuro. Quebrada por el recreo de la providencia.



Esto es, como su enunciado propone, un diario. Un breviario cuya lectura y extensión debería hacer recapacitar a todas aquellas y aquellos que han llenado a lo largo de sus muy respetables vidas horas y horas con incontables folios y el raquítico saldo final de haber dado vueltas y vueltas concéntricas para, en la mayoría de los casos, no llegar a un colofón o un planteamiento ni por asomo tan brillantes, rotundos y ricos en acontecimientos como los que aquí se ejemplifican en tan poco espacio. Estamos hablando una suerte de haiku con formato de agenda que ha resistido ese incansable paso del tiempo gracias a una capacidad de síntesis encomiable, la misma que Dowson profesó siempre en vida.

domingo, 11 de marzo de 2012

El beso mortal (Robert Aldrich, 1955)




“Acuérdate de mí cuando yo haya partido,
cuando me aleje al mundo donde reina el silencio;
cuando tú ya no puedas sujetarme la mano,
ni yo me medio vuelva y al volverme me quede.

Acuérdate de mí cuando día tras día,
ya no puedas hablarme del futuro soñado.
Recuérdame tan sólo; comprenderás entonces
que el tiempo ya no admite plegarias o consejos.

Y si acaso ocurriere que un tiempo me olvidares
y luego me recuerdas, no te me pongas triste:
que, si acaso me dejan corrupción y tinieblas

un vestigio de aquellos pensamientos que tuve,
preferiré mil veces que olvides y sonrías
antes que me recuerdes con ojos de tristeza.”

(“Recuerda”, Christina Rossetti)


Para los que, con lejanos recuerdos encontrados, asistimos a las peripecias televisivas del detective Mike Hammer -entonces encarnado por Stacy Keach Jr. en la serie de rigor-, visionar años después esta película de Aldrich (“¿Qué fue de baby Jane?”, “Canción de cuna para un cadáver”) y encontrarse con un referencia literaria tan concreta en el guión como es un extracto del poema que encabeza esta entrada, no deja de ser un motivo de incitación añadido para afrontar –si no lo está ya lo suficiente- una rehabilitación de esta osada muestra de entretenimiento sin igual, muy acorde con el temple de su realizador.



Desde los títulos de crédito, estratégicamente sobreimpresionados en posición inversa –se van leyendo de abajo a arriba mientras la cascada va de arriba hacia abajo-, ya se nos advierte del carácter oblicuo y travieso de esta pieza llamada a subvertir las por entonces ya demasiado esquemáticas coordenadas del cine negro, que venía de vivir su incontestable edad de oro. Con la sedosa irrupción de Nat King Cole y su “Rather Have the Blues” –artista fetiche en el género: basta con recordar su preponderante “Blue gardenia” en la cercana película del mismo título a cargo de Fritz Lang-, entre jadeos de una criatura en peligro y una carretera negrísima por donde parece que se avanza hacia la nada, arranca una de esa películas que hace las delicias de los iconoclastas y produce malestar e incluso indignación entre los más puristas. Mike Hammer (aquí Ralph Meeker, con un físico muy parecido al Tom Neal de “Detour”), por servir de recordatorio, actúa desde el minuto uno con impasible contundencia y rotunda acritud: no estamos ante un detective especulativo. Y si esperaban algo conmiserativo, vayan marchándose a leer o visualizar otra cosa que corone sus expectativas. Cloris Leachman (Christina) dirigiéndose a Hammer: “Pensaba cuánto se puede saber de una persona con cosas tan simples. Su coche, por ejemplo. Sólo ha tenido un amor verdadero. Usted.”



Amparada en una fotografía que no elude el virtuosismo –principalmente en los claroscuros, como es habitual en Aldrich-, que transpira humedad y un constante desafío refractante, “Kiss me deadly” deja la puerta abierta no sólo a cualquier tipo de interpretación, sino a que la simple evolución de los acontecimientos tenga equilibrio argumental o gire alrededor del puro capricho. Si un jefe de policía entra como Pedro por su casa en la tuya, pero antes se toma la molestia de llamar, querrá decir que nos debemos a un cierto respeto, sin que ello sea obstáculo para subvertir la norma: he venido a decirte algo, pero no necesito llave ni armar un escándalo forzando la entrada. He venido a decirte algo. Confía en MI retórica. Porque la llave está en otro lugar, allí donde si acaso le llevan “corrupción y tinieblas”.



Favorecida por contrapicados o calles cada vez más desiertas, la película avanza imparable hacia una sospecha fatal por intransferible (“Te subes a una montaña rusa. Crees que te puedes bajar cuando quieras. Pero entonces empieza a ir muy deprisa.”) y cercana a lo apocalíptico e indescifrable sin dejar de recorrer, mientras tanto, todos y cada uno de los códigos policiacos al uso –femme fatal, extorsión, venganza, chivatos amedrentados…-. Las pistas fluyen como una cascada impredecible y el desconcierto se tiñe de inmunidad al desánimo, ya sea para sentar un precedente de las películas de James Bond (el encuentro con Viernes, Marian Carr), ya sea para recuperar a villanos como Paul Stewart (el mismo de, por ejemplo, “La ventana” de Tetzlaff).



Salpicada de momentos precisos que bordean ese gran guiñol al que su director siempre estuvo de alguna forma muy apegado, como ese final tan abierto (¿satánico?, ¿extraterrestre?, ¿socialista?, ¿todo a la vez?) que dota a “El Beso Mortal” de un catarsis ambigua muy saludable y que tendría en el futuro todo tipo de cultivadores, desde el Takashi Miike de “Dead or alive” al David Lynch de “Carretera perdida” o “Twin Peaks”.

martes, 21 de febrero de 2012

Enrique Sierra





El arte surge de la fascinación. La misma que sintió el niño ante la pantalla de televisión en las frías tardes de un año cualquiera. En aquélla, entre imágenes de una extraña poética y un ritmo contenido de estribillo aprehensible, se arrastraba una curiosa criatura cual reptil desafiante y, a la vez, medroso. Fue en ese momento –Y NO EN OTRO- cuando el niño se giró hacia su gemelo: “Qu'est-ce que c'est?”. Sin apenas darse cuenta, para ambos acababa de comenzar su particular romance “fin de siècle”.
Cae la tarde.



En un arrebato de ilusión adolescente e ingenua, sigo pensando que algunas personas son inmortales. Desde este estúpido escepticismo, sin embargo, a uno le asalta la intención –como un torrente ingobernable- de intentar glosar en unas cuantas líneas algo de lo mucho que significó ese alguien a quien no se tuvo la fortuna de conocer personalmente –excepto en un par de escuálidas ocasiones que casi ni merecen llamarse así- pero que, sin embargo, resultó ser tan inspirador, tan cercano y tan digno de admiración y respeto. Perdonen que me ponga así: los fans de Radio Futura –ahí van casi tres décadas de hoja de servicio- no estamos acostumbrados a este tipo de tragedias (aunque sea del todo imposible poder llegar a aclimatarse a ellas). Como decía, pensaba que siempre estarían todos aquí. Por eso espero que puedan entender que no pueda reaccionar del todo y que, a cambio, lo haga agitando parcial y torpemente la memoria.



Sir Henry no venía para punki, aunque se cruzó con “ello” y seguramente lo fue mucho más que otros que gritaban más fuerte y hacían más tonterías encima de un escenario o delante de una grabadora, confundiendo el método con comportarse como un descerebrado. Aquí era todo lo contrario: el míster podía ser un tipo en apariencia provocador o intimidante, que vacilaba con determinada pose según el momento, pero que ante todo destacaba por su discreción, inteligencia, capacidad de trabajo y magnetismo; de los que tienen una fina intuición, saben aprovecharla para su disfrute y, de paso, para un proyectado enriquecimiento hacia los demás. Sin prejuicios y con una envidiable capacidad para la transformación, conseguía sorprender cada temporada –desde sus inicios en RF como émulo adolescente de Iggy Pop hasta su pelo rubio algo desordenado en los últimos años del grupo- a propios extraños con peinados y abalorios a menudo imposibles, sin ahorrar en conceptos en teoría contrapuestos o en mestizaje estético. Era una bendita pesadilla para las mentalidades simples y, a la vez, tal vez sin pretenderlo demasiado, un reclamo para reportajes y artículos de lo más variopinto sobre lo que acontecía en los excitantes años de una escena que acabó encorsetándose en un nombre tan vacuo como irritante. Y es que si hay tres imágenes que quedarán por siempre ligadas al pop español de los primeros ochenta –y casi seguro que por extensión al resto de la década-, sin duda alguna son Alaska en sí misma, Pedro Almodóvar con bigote y falda ajustada y las antenas de Enrique Sierra, mezcla desorbitada de lo punk y lo insospechadamente tribal.



Ese era el escaparate que complementaba a un fino estilista sonoro, de los que preferían eludir un tentador virtuosismo o protagonismos innecesarios en favor de un proceso más sostenible y equilibrado, más de conjunto, donde se potenciaran ante todo esas zonas intermedias que dieran como resultado un artefacto sólido y compacto, alejado de puntuales vanidades personales o patéticas jactancias. Enrique se confirmó a sí mismo en ese axioma, aportando contención, instinto y elegancia. Propugnando atmósferas, atractivos ambientes en contraposición a los arrebatos de guitar hero trasnochado y pagado de sí mismo.

La suya fue una manera de tocar, una sonoridad genuinamente madrileña, en la tradición de otros generadores de rocanrol castizo como Josele Santiago o Rosendo Mercado. Pero en el caso de Enrique Sierra fue mucho más allá, adaptándose a una paleta más amplia donde cupiesen nueva ola, post-punk, funk, glam, reggae, electro o psicodelia, perfilando a través de todo ese conglomerado un sonido único, tremendamente personal y, como está más que demostrado, intransferible. Todo ello al servicio de lo más importante: las canciones. Acabó siendo un guitarrista tan extraterrestre como impulsor de texturas de una marcada originalidad.



Como compositor también supo sacrificarse -en teoría- a justas aportaciones, pero si nos detenemos en los créditos de las grabaciones en las que fue pieza insustituible, nos toparemos con la evidencia de que, por ejemplo, si el repertorio de Kaka de Luxe llegó a tener algo de hechura no fue sino gracias a él, ya que de una colección tan escueta como aquella firmó dos canciones en solitario, varias a medias con otros y otras tantas –las del ep- en comandita con el resto del grupo. Es decir, básico.

No se entiende tampoco el sonido de los primeros Futura sin esas guitarras ardientes e infecciosas –heredadas del glam- que daban razón de ser a los insólitos teclados del malvado Mheekohng o a las inesperadas apariciones vocales de Beatriz Fontana.

En los primeros años de la reconversión, el momento icónico. Puro en ristre, cresta unipersonal y el verde que todo lo inunde. Rockola. La posteridad. Van surgiendo las canciones que irán dando la razón de ser a un proyecto poético –simbolista-, donde Enrique ejerce constantemente de telón que sube y baja. La argamasa necesaria. Ni la lírica de “La ley del desierto/la ley de mar” se entiende sin sus efectos ni el misterio de “De un país en llamas” sin sus impredecibles dedos.

Participó en algunas letras: “La secta del mar”, “La ciudad interior” o “En alas de la mentira”, sugerentes, ya ponen sobre la pista de algunas de sus obsesiones: la fantasía y la argucia, empaquetadas en su formato preferido, el relato corto.



En 1987 el primer gran susto que trasciende al ámbito familiar. Radio Futura encara la gira de su disco más requetepensado y maduro dentro de una carrera donde siempre se palpó el riesgo. A cada hora necesitaban jugársela. Pero tras el primer concierto de “La canción de Juan Perro” el riñón de Enrique Sierra dice basta y se queda momentáneamente fuera de juego, sin poder participar en la gira donde el grupo iba a sonar mejor que nunca, con un poderío insultante. Urge sustituirle –hay decenas de fechas ya confirmadas-, pero sin que sus compañeros piensen jamás en otra cosa que no sea su pronta reincorporación. Nadie pudo imaginar jamás a Radio Futura sin él. En palabras del propio Enrique: “tanto por Santiago, como por Luis y Paz –su mánager-, diría la frase típica de: “daría cualquier cosa por ellos”, pero lo digo de verdad, es auténtico. Me han demostrado que son leales, que puedo esperar de ellos cualquier cosa, y, aunque hicieran algo malo, en el sentido clásico de maldad, no me importaría porque les comprendo tan bien, que sabría por qué lo han hecho”. Sigue sonando tan desarmante como el primer día.

Se recupera, puede estar a punto para el disco en directo pero “Veneno en la piel”, que debiera ser un disco de 1989, se tiene que retrasar al año siguiente debido a otra complicación renal. Asumir tantos peligros relacionados con ese alguien tan importante, sumado a otras razones de peso, aceleran la disolución.



Tanto de su único disco en solitario, “Mentiras” (aunque firmado con el entonces ilusorio nombre de Enrique Sierra y Los Ventiladores), como de “Klub” lo mínimo que se puede decir es que dejaron a un lado cualquier propensión acomodaticia con el fin principal de encontrar una voz –la propia- y un hueco más allá de RF.

Después de un disco para niños (con 127) y una actividad persistente como ingeniero de sonido, la última aparición de Enrique Sierra en el especial sobre aquellos días vertiginosos donde marcó estilo, quizá como una premonición, abrió una última puerta a esos recuerdos, a algunos de los muchos logros del pasado. Y, sin darnos cuenta, asistimos a la última función, a modo de epílogo, natural, sin estridencias ni falsos sentimentalismos. A veces volvía a asomar esa sonrisa pícara y entrañable, la misma que quedará prendida en el corazón de todos los que le estimamos.

La máquina ha dejado de funcionar. El espíritu permanece inalterable.

domingo, 29 de enero de 2012

Tot Taylor






Co-director y miembro fundador de unos de los espacios más cool que existen aun hoy en el centro de Londres –Riflemaker-, y –cada vez más- ocasional creador de sutiles epopeyas instrumentales, Tot Taylor, tras esa nada forzada templanza y esa comedida personalidad que le hicieron consagrar un buen día su vida a la vorágine del mecenazgo y el calendario de exposiciones, es culpable de una de las discografías más injustamente silenciadas e infravaloradas del pop británico de los últimos treinta y cinco años. Punk, new wave, easy-listening, pop electrónico, marchamo crooner o jazz vocal son, en esencia, los tags por los que debemos empezar a situar a nuestro héroe, un autor intuitivo obsesionado con el trabajo de composición como fin en sí mismo y como estética implícita. Fue en un periodo muy concreto -desde finales de los setenta hasta finales de los ochenta- cuando Taylor concibió una serie de discos que conformaron un involuntario y apócrifo tesoro del que nos sentimos por una parte deudores y, por otra, obligados emisores dispuestos a propagar las incontables bondades que en él incluyen.




Antecedente:

Advertising: “Jingles” (1978)

La portada del primer y único disco del grupo previo de Tot Taylor ejemplifica a la perfección todo lo que de espontáneo, llamativo, casual y, hasta cierto punto, provocador tenía parte de esa nueva ola, la más urgente y la más preocupada por recuperar parte de la tradición pop menos retorcida e intelectual, aunque en el caso que nos ocupa ya de por sí escondiera en su adn una buena dosis de temperamento arty. Visualizando esa carátula uno no puede evitar acordarse de, por ejemplo, la estética colorista y desprejuiciada que por ese mismo entonces trabajaban los hispano-argentinos Tequila, en una indisimulada reivindicación del más puro estrépito adolescente. Al calor de los mejores Buzzcocks (la abigarrada “Lipstick”) se abre este manjar de puro pop apremiante que ya tenía en “Ich Liebe Dich” esa luminosidad en los estribillos y esa frescura e inminencia que sólo se le presupone a los mejores discos de la época. Y “Jingles” entre ellos. Hablamos de uno de los cinco mejores discos de la new wave clásica de guitarras, la que excluye la facción más cerebral del momento o esa otra que se vestía directamente de imperdible.
Las estrofas de “Suspender Fun” ya vienen con la carga melódica que Tot desarrollaría en sus discos en solitario: exuberancia de tenues reminiscencias ‘sesentas’ que anticipaba pretensiones de altos vuelos en aras de un clasicismo que ya miraba de reojo a los grandes constructores de siempre. La mano de Simon Boswell (co-lider del grupo junto a Taylor y posterior fundador de Live Wire) por el contrario se nota más en canciones algo más obtusas –pero igualmente pegadizas- como en la costelliana “Respect”. Es, en definitiva, pop transversal con todos los ingredientes en plena ebullición: diseños de apariencia sencilla, sin especulaciones y con coros explícitos que vienen a amplificar unas canciones soleadas –y sólidas- que se mueven constantemente entre la rugosidad, la gracia rítmica y una indisimulada generosidad melódica. Reposadas, como despide “You Cost Too Much”. Antológicas, como en el caso de “Stolen Love”.




El corpus:

Playtime (1981)

En palabras del propio Tot Taylor, en esta primera grabación en solitario fue cuando pudo contar con más y mejores medios de toda su carrera. Es por ello que no se escatimó en arreglistas, músicos y demás colaboradores, así como en el número de canciones (veinte en total) y, en definitiva, en ideas y recursos para llevar éstas a buen puerto. La nómina incluye, entre otros, a la gran Kirsty MacColl en los coros en la pre-shibuya “Thirty-One Love” o a un viejo conocido de la afición hispana como Jo Dworniak, aquí en calidad de ingeniero y mezclador.
El disco por tanto aporta ese derroche gestual y de concepto, aparte de mantener en muchos de los cortes la vitalidad y emergencia de Advertising, pero ya definitivamente (re)vestidos de un preciosismo más acusado que comandan teclados clasicistas en detrimento de las guitarras cortantes de antaño. ¿Musical new wave de cámara? Lo cierto es que ya en los momentos íntimos –y los que no lo son tanto- como “Life With The Lions” se puede conjeturar con una ecuación que irá cobrando peso a medida que avancemos: si The Divine Comedy es el resultado de la suma entre la profundidad neoclasicista de arrebato solemne y el frenesí camp de tiralíneas victoriano, entonces podemos concluir que Neil Hannon es la mezcla perfecta entre Scott Walker y Tot Taylor.
El humor también está muy presente, no sólo en los textos sino en los dibujos rítmicos, lo cual le acerca –a lo largo de todo el disco- a excéntricos iconoclastas de la talla de Sparks, pero sin el armazón glam. El mestizaje entre lo crooner y la electrónica de mesa-camilla cobra todo su sentido en piezas como “The Three Dots” o “I´m Very Bad At Being Brave” y mención especial, dentro de la delicatessen que es “Playtime”, merece “This Romance Stars Here” (y nunca mejor dicho): la pulpa que vertebra una de las indiscutibles cumbres de principios de los ochenta; la perfección pop en poco más de tres minutos, aunando melancolía, nostalgia, fuerza, consciente perfección y contenida grandiosidad formal. Una pequeña (gran) proeza. No en vano es una de las favoritas del propio Tot y, muy posiblemente, la que más de quien escribe esto. Pletórico en todas y cada una de las piezas, no es extraño que medio disco formase parte posteriormente de “Jumble Soul”, indispensable recopilatorio publicado un lustro después y que supone una extraordinaria puerta de entrada al universo Taylor. Un banquete para los sentidos.




The Inside Story (1982)

Ya desde el inicio –ese discoland melodrama que es “Poptown”, aparte de toda una declaración de intenciones- se deja notar el viraje hacia el pop electrónico del que se va a nutrir buena parte de “The Inside Story”. “Poptown” es un hit incontestable que reúne en una sola canción y con la máxima naturalidad del mundo el dramatismo vocal de Billy Mackenzie (The Associates) con la juguetería robotizada de Devo. Como lo leen. Así, tal cual.
Los sintetizadores también impregnan la siguiente –y ligeramente marcial- “Bodybuilding” y si “Richard Rodgers” se adelanta casi veinte años al electro-pop señorial de Fosca, “The Man And Me” hará lo mismo –aquí con tan sólo un cuarto de hora sobre el horario previsto- al soul blanco de The Blow Monkeys. “The Crimson Challenge” recupera los acústicos –y encomiables- vestigios de “Playtime”, y para nuestros momentos más íntimos están “The Inside Story” –Tot sentado al piano es siempre garantía de enamoramiento-, la seda de “The Wishing Game” -¿esos teclados no son los de los primeros Prefab Sprout?- o “All For Me” (aquí rebautizada “All For You”), del repertorio del siempre inagotable Cole Porter, y que sirve a nuestro hombre para reivindicar, en plena era de los new romantics y del tecno-pop, a esta figura señera como uno de sus más fundados héroes. Como se vio entonces, toda una osadía. Otra para la saca.





Box-Office Poison (1986)

Los cuatro años que separan “The Inside Story” de este “Box-Office Poison” no será para Tot un periodo en balde. Obsesionado con el concepto del Tin Pan Alley, a través del cual poder hacer realidad en plena década de los ochenta todos los sueños de gestión, organización a nivel de producción y patrocinio musical que habían cristalizado casi un siglo antes en Estados Unidos, Tot se ocupará de componer, producir y acompañar a pequeñas musas y ‘one hit wonders’ como Mari Wilson (artista retro en consonancia –musical y estética- con otras féminas de soul de los sesenta de peinado-colmena), Virna Lindt (electro bondiano) ó Cynthia Scott (entre una versión muy libre de Yma Sumac y el jazz latino). Así, se convertirá en ese ‘hombre en la sombra’ capaz de sacar a la luz otra especie de factoría de lo que entonces eran jóvenes promesas y que hoy han quedado como curiosos productos vintage. En todos ellos se nota su mano a la hora de perpetrar insinuantes puzzles de, por lo general, más que apreciable genio y distinción.
De su tercer disco podemos decir, entre otras muchas cosas, que se trata de una colección de canciones más depurada que su disco precedente. El homenaje a “Australia” (en toda su extensión: allí “donde las ovejas pueden pastar con seguridad”) es otra de las cumbres de su obra y que no hubiera dudado en firmar como suya el anteriormente citado Hannon. El auto-homenaje en “Arise, Sir Tot” (subtitulada “La espada es más poderosa que la pluma”, rebatiendo a Bulwer-Lytton) refuerza su pasión por autores como Gershwin, Berlin o Bacharach, reflejándolo de paso en casi todo el disco. Esa exigencia en la escritura, ese gustarse y ser capaz de llegar al estado de pretensión óptimo, actualizado y sin estridencias de ningún tipo. El romanticismo decadente -pero nunca pusilánime- de “I Was Frank” o la expansiva “People Will Talk” (qué bien puesto está ese saxo) son ejemplos cogidos al vuelo de la capacidad innata de un creador criminalmente postergado al pelotón de los olvidados. ¿Su mejor disco?. Como mínimo batiéndose el cobre con “Playtime” por tan innecesaria e irritante condecoración.






Resto de existencias:

My Blue Period (1987)

Menos mal que existen los japoneses. Sin ellos, los únicos que son capaces de acordarse y reivindicar inestables –y por lo que se ve, ignotas- carreras que sucumbieron a los más indecorosos ostracismos, no tendríamos las reediciones de los discos de Tot Taylor. Reediciones que ya no lo son o, mejor dicho, lo fueron, pues a su vez están más que descatalogadas, por lo que hacerse con estos discos originales no ha dejado de suponer una pequeña hazaña –no tan elogiable por existir una útil red con los más insospechados intermediarios- que ha tenido su justo premio en la degustación de tan ilustres contenidos.
De esa manera podemos disfrutar, como de los anteriores, de un “My Blue Period” que bien podría ser para la trayectoria de nuestro amigo, un poco para entendernos, lo que "Jumpin´ Jive" para Joe Jackson. Es decir, un explícito homenaje de nuestro gentleman a las big bands y el jazz-pop, con desenvoltura y ese charme que une a Chet Baker con Sondre Lerche, pasando por el penúltimo Elvis Costello, el último que merece la pena. No tan revelador como los discos ya analizados, sin embargo mantiene el interés y contiene cosas tan estimables la breliana “Young World”, la walkeriana “It´s Not A Bad Old Place” y, sobre todo, “It´s All A Blur”, que bien justifica éste y casi cualquier disco.





“Menswear” (1987)

Aunque la portada del último de los discos no-instrumentales firmados a su nombre hasta la fecha pudiera hacer creer en una suerte de reconquista tecno-pop, “Menswear” sigue en cierta manera la línea de “My Blue Period” aunque contiene, sin embargo, una más esforzada intención de sacudirse algo más de formalidades y ganar en atemporalidad. La orfebrería de “Ruination”, la imprevisibilidad de “Daddy´s Little Soldier”, la beatleiana “Mending The Clock” o el método Newman en “The Corner Under The Tree” así parecen indicarlo, y la conformidad pre-pop también es un hecho, jugando todo el tiempo a emular estándares con despreocupación e hilaridad, tanto en textos como en el soporte musical.

Más allá quedan innumerables proyectos, como son los discos propiamente instrumentales, Tot Taylor and His Orchestra, el proyecto The Sound Barrier centrado en el easy-listening o World Of Leather, éste imbuido en el pop de guitarras más noventas y, por tanto, considerablemente menor respecto al resto de su producción. Y cómo no, esas exposiciones que ya no deben faltar en la guía turística de cualquier buen gourmet, ya sea musical o de Historia del Arte. Allí 'papá' Tot les estará esperando para recordar de paso estas batallas y las que le queden por bregar.


domingo, 1 de enero de 2012

Acerca del matrimonio de Paulette o una buena pareja modernista, de Mme. La Vicomtesse de Saint Luc





La casualidad ha querido que a la altura del interés por esta novelita desvergonzada y festiva, casi al mismo tiempo se nos fuese uno de sus dos impulsores, el bueno de Alberto Sánchez Insúa, así que esta entrada nos sirve como doble homenaje (obra y traducción española) y nos permite de paso reincidir en el carácter debidamente amoral –enmendando a don Alberto que, esperemos allá donde esté, a su vez nos dé su permiso- de Paulette y sus nobles memorias pornográficas.

Obligada ella a publicar este pequeño pero substancioso tomo de manera clandestina hace ya más de un siglo, sorteando los verdaderos lugares de edición y su correspondiente pluma, y viendo desde la consecuente lejanía definitivamente desenfocada su verdadera identidad, la posteridad ha querido adjudicarle más de un –bastardo- árbol genealógico, lo cual no deja de ser comprensible, habida cuenta de las escasas prevenciones que tomó en su día, y de la alegría de la que hizo gala a ese respecto.



Yendo al meollo del asunto, nos atreveríamos a sintetizar este texto como un himno a la escatología, convenientemente arreglada por una hilarante partitura amatoria. Virtuosismo carnal –sin ir más lejos se incluyen esforzados números acrobáticos- y un obsesivo interés por el poder sicalíptico de cuantos olores y sabores es capaz de comprender el ser humano para con sus semejantes, y que suelen ser arrinconados a la hora de saludar a Eros, al menos en aquellos momentos finiseculares. Por supuesto que el amor fou, en muchas de sus vertientes, no sólo tiene hueco en sus páginas, sino que se da todo un banquete a lo largo y ancho de las mismas. Y en cuanto a los escenarios, no se me pierdan por los bajos fondos (de clase, se entiende) o por anodinas estancias burguesas: Paulette es de la más afortunada estirpe, y los castillos y los –suntuosos- pabellones de verano están aquí a la orden del día para poner en práctica actividades voluptuosas y curiosidades varias.

Como bien se avisa en el prólogo, faltan faenas: ni homosexualidad masculina ni instrumentos accesorios con los cuales poder animar las reuniones. Pero por lo demás tan apretado volumen -que se vanagloria de no tener rival en su exceso frente a otros clásicos- no defrauda en sus miras y el derroche y la gama de incidencias es suficientemente rica en combinaciones, además de suponer una oportunidad muy saludable de interrelación entre diversas castas y estamentos sociales, que nunca está de más. Porque aunque incluso con la Iglesia hayamos topado, siempre nos podrá salvar la debida confesión y el ansiado arrepentimiento, para acabar gritando a los cuatro vientos como nuestra querida vizcondesa: “mi alma es buena y pura, ¡pero mi carne es la de una sucia zorra!”.

Y ya saben que desentrañar más este tipo de tratados con detallados prolegómenos no conviene demasiado, aunque sea más que nada por no vaciar las expectativas de futuros clientes.