jueves, 29 de marzo de 2018

City That Never Sleeps (John H. Auer, 1953)





“Soy la ciudad. Eje y corazón de América. Crisol de razas, credos, culturas y religiones de la Humanidad. Desde mis famosas granjas de ganado a mis colosales fábricas. Desde mis modestos barrios hasta el elegante Lake Shore Drive. Soy la voz, soy el latido de esta gigantesca, creciente, sórdida, bella, pobre y magnífica ciudadela de la Civilización.”


De las tres películas que he tenido oportunidad de ver hasta el momento del realizador húngaro emigrado a Estados Unidos John H. Auer, brilla con inusual fuerza y queda atrapada para siempre en la retina “City That Never Sleeps”, una de las varias incursiones de Auer dentro del noir –siendo quizá un director más concentrado en el bélico-. Las otras dos, “A Man Betrayed” (1941) y “Hell's Half Acre” (1954) no pasan de ser ambas cintas discretas, rutinarias y algo desaliñadas, por mucho que la primera contase como reclamo al frente del reparto con un pujante –y algo cómico- John Wayne y la segunda con el señuelo de una ambientación exótica –Honolulu- para otra muestra “negra” un tanto inverosímil. Las tres, eso sí, bajo el paraguas de la productora Republic, donde Auer trabajó la mayor parte de su carrera.





La acción de “City That Never Sleeps” no transcurre, como pudiera suponerse en un principio –y como manda el tópico cultural-, en Nueva York –tres años después Fritz Lang acometería en este sentido un título que podría llevar a cierta confusión, el prestigioso “While The City Sleeps”-, sino que se desarrolla en Chicago. Y es esta última ciudad la que nos habla con el recurso de la voz en off al principio del metraje, en un ambiente nebuloso de rascacielos somnolientos y calles solitarias, desde una omnisciencia hegemónica que hace su incursión en las entrañas de un imperio orgulloso de todas sus conquistas… y todas sus miserias.

“City That Never Sleeps” parte de la historia de un policía frustrado –el personaje de Johnny Kelly, que nunca suspiró con ejercer su profesión-, que se debate entre el amor de su esposa –que representa el blindaje de una vida aburrida, rutinaria y gris- y el de la bailarina del nightclub Silver Frolics, que le tienta para abandonar la ciudad y huir al sol de California. Pero para conseguir este último sueño y vivir holgadamente será necesario que Kelly se degrade aceptando la misión de un desaprensivo y poderoso abogado de la metrópoli –Edward Arnold, el detective ciego de “Eyes in the Night”-, que consiste en deshacerse con malas artes de uno de los secuaces del jurista –un mago de poca monta reconvertido en sicario, encarnado por William Talman, memorable villano del “The Hitch-Hiker” de Ida Lupino o, sobre todo, del “Armored Car Robbery” de Richard Fleischer-, el cual que pretende hacerse con unos papeles comprometedores del letrado. Tras este planteamiento John H. Auer, con el indispensable guión de Steve Fisher –responsable de notorios libretos noir como “La dama del lago” (Robert Montgomery, 1946) o “Callejón sin salida” (John Cromwell, 1947)-, consigue hilvanar una trama perfectamente sostenida, sin puntos ciegos ni demasiadas concesiones gratuitas, y donde todos los personajes encajan, se vinculan magistralmente y tienen su razón de ser.






“City That Never Sleeps” no solo se dota de todos los valores prototípicos del género –la ambigüedad moral, los remordimientos, la ambición desmedida o el rebuscamiento argumental- y su paisaje –calles oscuras, sombras, silencios, amenazas constantes, la propia ciudad como personaje de tantos títulos policiacos- sino que redobla la apuesta en muchos otros aspectos: aquí hay dos femmes fatales –además de la bailarina Mala Powers, la esposa del abogado, una Marie Windsor imprescindible en “Force of Evil” de Abraham Polonsky o “The Narrow Margin” de Fleischer-, dos apocados tipos corrientes que sucumben a la tentación, y dos delincuentes en cuya relación se ejemplifica metafóricamente el concepto de ‘matar al padre’. También hay numerosas figuras omniscientes: la suegra del policía -cuya fisonomía jamás presenciaremos, y que funciona como martilleante conciencia al inicio-, el hombre-robot que trabaja en el escaparate del nightclub -un actor fracasado que simboliza el reverso del cacareado sueño americano y que también aspira a los favores de la bailarina, siendo testigo de algunos de los momentos más crudos y sustanciales de la película- y, como decía unos párrafos atrás, la propia ciudad que, en un formidable recurso del guión, adquiere una inaprensible fisicidad en el policía fantasma que hará puntualmente la ronda con Johnny Kelly –toda la acción transcurrirá prácticamente en una sola noche-. Recurso que, por cierto, décadas más tarde explotaría Michael Landon en la archiconocida serie camp “Highway To Heaven” (1984-1989), casualmente también con un agente -retirado-  como acompañante.






Hay secuencias que remiten directamente al expresionismo alemán del que Auer tomó muy buena nota en su juventud, en concreto las escenas del coche de la policía a velocidad de vértigo y desde la cámara subjetiva del conductor que prácticamente inventara Lang en trabajos como “Dr. Mabuse, der Spieler” o “Spione”.

“City That Never Sleeps” –joya indispensable del cine negro menos obvio-, pese al tono aleccionador, al homenaje a las fuerzas del orden que velan por tu seguridad y a un final feliz, supura pesimismo y mezquindad por los cuatro costados y pone el dedo en la corrupción sistemática que prácticamente infecta todos los estratos de la sociedad, como ya plasmara el propio Auer en la citada “A Man Betrayed”, donde el político de turno chapoteaba entre mafiosos y fraudes electorales, pecadillos inherentes al capitalismo salvaje que todavía hoy perdura, con el objetivo de prosperar cueste lo que cueste.

miércoles, 21 de marzo de 2018

Acción directa, de Voltairine de Cleyre






A raíz del contundente atentado ocurrido en el edificio del periódico Times de Los Angeles en octubre de 1910, y perpetrado por los hermanos McNamara –miembros de la American Federation of Labor, dentro del sindicalismo más voluble y encogido-, se extiende rápidamente la acusación de que aquel ha sido realmente ejecutado por perversos anarquistas que solo buscan la destrucción del sistema capitalista violentando a las masas, sin otra motivación que implantar en la sociedad biempensante el caos y el terror. Exactamente lo contrario que, en buena medida, pretendía -y ha pretendido siempre- el ideario libertario aún en una época tan candente y abrupta socialmente como fue la de principios del siglo XIX y principios del XX, repleta de represión, miseria y dificultades infinitas para de la clase trabajadora –donde la jornada laboral de 8 horas, por ejemplo, era poco menos que una quimera-, obligada en última estancia a contrarrestar tanta injusticia y abuso con todo tipo de respuestas a su alcance, unas más pacíficas que otras; alguna más severa que otras.





En todo ese maremágnum de manipulación, medias verdades y exceso institucional se alzó, entre otras muchas, la firme voz de Voltairine de Cleyre, una de esas mujeres “peligrosísimas” que arrasaban Norteamérica con los únicos poderes de la palabra, la empatía, la intuición y el coraje intelectual. Amiga y polemista de la mismísima Emma Goldman –a la que la posteridad le deparó mayor reconocimiento-, Voltairine se dio por aludida directamente en los sucesos referidos al comienzo y, a su vez, se vio en la obligación de matizar y aclarar posturas en este preciso y elocuente texto panfletario titulado “Acción directa”, recuperado recientemente en castellano por la pequeña editorial punk y libertaria Imperdible (en 2013 había hecho lo propio la editora La Neurosis o las barricadas).
Criada a base de presenciar y sufrir los rigores del matonismo empresarial y policial, de asistir a un sinfín de desigualdades de género, raza –ser abolicionista era poco menos que una profesión de riesgo- y condición social, Voltairine fue consolidando una personalidad valiente, inasequible al desaliento, sustentada en un feminismo radical y en una defensa del individualismo ácrata sin medias tintas pero con la capacidad de (hacer) recapacitar y, asimismo, entender al enemigo para después desmantelarlo ideológicamente.






La idea fundamental era explicar el concepto intrínseco de la acción directa desde el punto de vista del imaginario revolucionario, hacer entender su complejidad más allá de la propaganda simplista que defecaban las élites, difundida como la pólvora entre una opinión pública casi siempre dispuesta a la negación del análisis que, entre otros aspectos, incluye las causas y las consecuencias de lo que ocurre en momentos de conflicto. La Acción Directa como mecanismo primordialmente no agresivo, de iniciativa propia, inalienable y a la vez colaborativo, integral, con el fin de lograr los objetivos esenciales, eludiendo elementos coercitivos y acuerdos con la otra parte, siempre déspota, timadora y despiadada. Acción directa que también puede significar ausencia de maniobras impulsivas (resistencia pasiva) si a través de estas el fin no solamente está justificado sino que este supone la manera más eficiente de alcanzarlo. El arrebato furibundo e inflexible solo como último recurso obligado por unas circunstancias de otro modo impenetrables. Una Acción Directa donde el sindicalismo –el radical, no el piramidal que ejerce de juguete tonto de la patronal y los poderes fácticos- y su herramienta más proverbial, la huelga, ejercen de pilares indiscutibles con la misión fundamental de potenciar persistentemente las demandas legítimas de obreros, mujeres, inmigrantes y, en general, de todo aquel colectivo desplazado, humillado, desatendido o criminalizado por quienes de forma siempre autoritaria niegan sus lícitas emancipaciones.


El libelo se cierra con unos versos de Swinburne, protagonista de la anterior entrada de este blog: y es que aquí, si podemos, no damos puntada sin hilo. Desde el cariño. Y desde la verdad, que da lugar a la belleza (y viceversa).

domingo, 18 de marzo de 2018

Antología poética, de Algernon Charles Swinburne





“Suyo es el tiempo todo, mientras nosotros tenemos solo un día”

Publicada a finales del año pasado seis años después desde que finalizara su traducción y ocurriendo en medio de todo ello el deceso de Adolfo Sarabia -responsable de la traslación al castellano y una pérdida que habrá de notarse ostensiblemente en el futuro: ahí está su aportación a los volúmenes para Hiperión de Dante Gabriel Rossetti (amigo personal de Swinburne), la hermana de Gabriel, o Elizabeth Barrett Browning-, esta necesaria selección nos trae a uno de los eslabones clave para entender el post-Romanticismo, entroncado con el decadentismo finisecular, el Helenismo, el Romanismo o el Prerrafaelismo.

Dipsomaniaco, irreverente, atrevido, vicioso y triunfador, Swinburne catalizó la tradición romántica uniéndola con naturalidad a las influencias líricas francesas del momento, al pictoricismo y a un diáfano discurso escéptico en materia de fe que lo hizo durante toda su vida incómodo cuando no directamente vituperado, incluido además su no reconocimiento –casi mejor- como Nobel de literatura.

Entre los poemas destacados se encuentra “Atalanta de Calidón”, con sus narrativas escenas de caza (referencias a Artemisa), su desenfreno y su creacionismo politeísta que desembocará en un contundente alegato anti-cristiano: se trataba de reivindicar la religión romana en detrimento de la exégesis abrahámica, esta última generadora constante de odio, violencia y destrucción. Un reproche, este último, que volverá a aparece con inusitada fortaleza en otro ineludible del recopilatorio, el “Himno a Proserpina”.






El sadomasoquismo, presente tanto en la obra como en la propia experiencia vital del autor (habitual de prostíbulos de todo pelaje), es el tema central de “Balada de la muerte”, que arriesga todo su lirismo desgarrado en pos de la recompensa ideal y definitiva… La pérdida, la nostalgia, la infertilidad y, en general, el declive son aspectos sobre los que giran poemas como “Balada de pesares” y “El lamento de Lisa”, pretextos para subrayar la invisibilidad y el cercenamiento trágico de las protagonistas de ambos. Llevando estas últimas ideas al extremo, Swinburne compondrá “La leprosa”, uno de sus textos más polémicos y en su momento repudiados, invocando el dolor y la putrefacción a través de un amor sincero, compasivo y desinteresado: el escritor como epítome de valentía que transgredió la moral victoriana de la época con una espontaneidad que no hizo más que retratar a la hipócrita crítica y a su mojigata audiencia. Algo que muchos tardarían lo suyo en digerir, como ocurrió con “Amor muerto” y su soterrada necrofilia…

No podría faltar el homenaje explícito a uno de sus principales referentes, Charles Baudelaire, en “Ave atque vale (Hola y adiós)”, desparramando gran parte del imaginario del autor de “Las flores del mal” –con menciones directas a alguno de los poemas de dicha obra-.






“Hertha” y “El triunfo del tiempo” forman de alguna manera el díptico panteísta por antonomasia de nuestro protagonista. El primero como aglutinador de toda la naturaleza –recogido, ya desde el título, de la mitología teutona- y el segundo quizá como equivalencia tética acaparan de nuevo el compromiso con las cosmogonías pre-cristianas. “Hertha” fue considerada por su responsable como su creación más conseguida y no es para menos: la (omni)potencia de su exhortación está musicada con un pulso y una precisión que solo se les presupone a los verdaderos maestros, como de hecho debemos considerar a Swinburne: virtuoso de las subordinadas prolongadas, heredero directo de Tennyson, y hermano espiritual de un Shelley al que le unieron no solo algunas similitudes en el plano personal, sino también la misma manera inconformista de afrontar el azogue elegíaco.

domingo, 18 de febrero de 2018

Tadeu Franco, “Cativante” (1983)






Si el concepto social de clase media aplicado a Brasil es un término a menudo vaporoso e impreciso cuando no directamente inexistente –habida cuenta de las desigualdades galopantes que siempre ha sufrido, al igual que el resto de sus vecinos, el país sudamericano-, trasladada dicha noción al ámbito artístico, y más concretamente al musical, adquiere una significación más candente y posible. El compositor y cantante mineiro Tadeu Franco es un buen ejemplo de esto último. Descubierto y apadrinado a principios de los ochenta por el referencial Milton Nascimento –instante de gloria para la posteridad-, Franco ha ido desarrollando una discreta carrera aderezada con un pequeño puñado de álbumes, numerosas participaciones en festivales de la canción y una contrastada labor de instrumentista, autor, maestro de promesas en ciernes y hasta presentador de televisión  que le ha permitido mantenerse en un segundo plano en la escena brasileña sin que por ello se hayan resentido su integridad estética y su autonomía vital.

Fue en el disco de Nascimento de 1982 “Änïmä” –no precisamente uno de los discos más destacados del trespontano de adopción: una grabación a medio camino entre la introspección post-hippie y cierta sobrecarga en la producción- donde Franco hizo por primera vez acto de aparición (como cantante invitado), más concretamente en la canción “Comunhão”, compartiendo micrófono con la cantante de Bahía Simone –de la escuela de texturas aguerridas como la de Maria Bethânia-, en una de las piezas más aprovechables del álbum: un rock contenido de tono positivo y pacifista –“Vida futura no ponto de explodir”-. “Comunhão” comparte relevancia en ese disco con “As Várias Pontas de Uma Estrela”, con Caetano Veloso como atracción.






La introducción de Bituca en el escaparate discográfico tuvo para Tadeu Franco su punto culminante con la publicación de “Cativante”, el debut del segundo con producción del propio Nascimento. Un disco apoyado mayormente en composiciones ajenas: algunas cedidas expresamente por sus autores y otras oficiando propiamente como revisiones. “Canto de uma terra” es la única escrita por Franco y convertida con el paso del tiempo en clásico mineiro: reformulada por su paisana Déa Trancoso en su disco de 2007, “Tum Tum Tum. De Minas”, que la despojó de los borrascosos arreglos de la versión original. “Nenhum mistério” –que uno de sus autores, Lô Borges, incluiría a continuación en su propio “Sonho Real”- tiene impresa la misma fantasía pop que ya cultivaba por aquel entonces Djavan, y “Gente que vem de Lisboa” –de Tavinho Moura y Fernando Brant: el segundo también activo colaborador de Bituca- tira de abigarramiento tropicalista –temáticamente muy cercana a las “Três Caravelas” de Veloso y Gil-. Milton cede en exclusiva la propia “Cativante”, un fervoroso himno libertario –“Fruto de um vendaval e uma procura incesante”- y Tadeu devuelve el regalo cerrando el disco con “Coração civil”, un explícito –y ascendente- alegato antimilistarista con la dictadura aún caliente que Milton incluyera en su disco del 81 “Caçador De Mim”. Pero la pieza más reconocible del lp sin lugar a dudas es “Aonde eu nasci passa um rio”, incluida en el pináculo de Caetano y Gal Costa “Domingo” de 1967, redignificada aquí por la garganta privilegiada de Franco.






Un disco excepcional con un repertorio intachable que pide a gritos una justa reivindicación como uno de los tesoros de la MPB de la década de los ochenta. Si bien Tadeu Franco no volvió a repetir un estado de gracia parecido, bueno es recordar no obstante que su exquisito criterio le llevó a firmar en los noventa un emocionado y más que convincente homenaje a uno de los baladistas pre-bossa nova por excelencia: don Orlando Silva.

Tadeu continúa ejerciendo de sabio difusor y elegante ejecutante aún en nuestros días, fortaleciendo la vigencia de una profesión que en su país de origen todavía hunde sus raíces en el imaginario local con pasión, dedicación y respeto: qué envidia.

domingo, 14 de enero de 2018

Monsieur Venus, de Rachilde





“Se comportaba como un hombre que no está ante su primera aventura, aunque sí ante su primer amor”

Rubén Darío, en sus Raros, dijo de ella –Marguerite Vallette-Eymery, aka Rachilde- que era una “satánica flor de decadencia” y “mala como un pecado”. No murió joven como Lautréamont, ni abandonó la escritura en los albores como Rimbaud; su vida conoció el éxito exorbitado en los salones literarios y en los artísticos en general y el olvido más indiferente al final de su larga vida (muere con 93, a mediados del siglo pasado): el insolente escándalo de un Verlaine y el abandono de un Villiers. Sin embargo, no obtuvo la ansiada posteridad de ninguno de ellos, en parte por su trayectoria especialmente dilatada –que suele restar puntos en el ránking del malditismo-, en parte por una capacidad para la provocación –por ejemplo vestir públicamente como un hombre, en la línea de una George Sand- gradualmente neutralizada por el paso de las modas y la –siempre superficial- asunción de muchas de sus osadías. En el periodo de entreguerras llegó a ser un personaje tan conocido, tan presente y tan reprobado que de vivir hoy en día no nos hubiera extrañado verla prestada en programas de televisión a cual más abisal en cuestiones de dudosa catadura expositiva.






Aparte de incansable editora y escritora de fondo en cuestiones simbolistas y provocadoras, Rachilde ha pasado a la historia –fundamentalmente- por “Monsieur Venus”, prácticamente su debut literario y obra cumbre del decadentismo finisecular, reivindicada con fruición sobre todo en su país de origen –Francia- desde la década de los noventa del siglo pasado y reeditada felizamente en castellano con el habitual esmero lujoso del que siempre hace gala la editorial KRK en su colección Tras 3 Letras.

“Monsieur Venus” –avisemos- no es una novela pornográfica. Incluso diríamos que tiene lo justo de erótica, por lo que quizá esté más cerca de los tratados de dominación y mutabilidad de roles de Sacher-Masoch y del esteticismo ideal de Huysmans que de la escatología de Sade, por mucho que la propia Rachilde titulara posteriormente otra de sus obras “La marquesa de Sade”. Aquella cuenta fundamentalmente la historia de una mujer de la alta sociedad francesa –Raoule, Mademoiselle de Vénérande, una traslación en la ficción de Rachilde: andrógina atezada- que se enamora de un pintor de poca monta –cuadros de flores- y de la más baja condición social –Jacques Silvert, andrógino rubicundo-, haciendo de esa relación un intercambio de papeles considerados en la época de su publicación de lo más malsano y diabólico pero que obtuvo estéticamente el reconocimiento explícito del citado Verlaine, de Oscar Wilde o de Jules Barbey d'Aurevilly y la admiración de Alfred Jarry, entre otros. La mujer se convierte en hombre y el hombre se convierte en mujer, aprovechando las tácitas fisonomías de ambos, prestas a subvertir los roles anteriormente asumidos. El círculo se completa con la activa participación de Monsieur Raittolbe –militar amigo de la familia Vénérande e implícito pretendiente de Raoule- y Marie Silvert, hermana de Jacques, incitadora de la relación entre Jacques y Raoule –huele el abultado montante que hay por en medio, además del ilusionante salto de condición social- y convertida en amante de Raittobe con el fin de contraponer el amor “desviado” en el que se ve envuelto su hermano con una relación más convencional, pero de una sordidez a juego con la primera.






Novela materialista –así se subtitula-, dedicada a la belleza física –esa es su dedicatoria inicial-, “Monsieur Venus”, ya desde su título, busca constantemente el cruce de apariencias y experiencias, juega al equívoco al determinar él o ella transgrediendo constantemente la cuestión de género,  socava la divergencia ya de por sí considerable entre las diferentes clases sociales en cuestión –en el inicio de la novela nos encontramos ante una Raoule cercada por la náusea solo con visitar la primera vivienda de Jacques y Marie-, juguetea con la sensualidad, la perversidad soft y la fantasía –carnal, afectiva o decorativa- hasta quemarse en los abismos de un cierto vampirismo atravesado por los celos, los duelos a muerte y la necrofilia. Un combinado explosivo que puso en el mapa –año 1884- a la que es quizá la dama por antonomasia del movimiento decadente francés –ahí el bueno de Darío, con una clarividencia à la page corrigió a Verlaine, que había incluido en sus Poetas Malditos a la deliciosa Marceline Desbordes-Valmore como única fémina de su selección, definitivamente más apegada al Romanticismo-, todo un personaje que ayudó a su manera a empezar a normalizar conceptos como el travestismo y la libertad sexual y a desencorsetar lo relativo a las convenciones y las pautas de comportamiento tanto en sociedad como en privado. Épater le bourgeois, en definitiva.